художественного фонда и братьям-соцреалистам Ткачевым, так что все разрешения получались Коганом исподволь. В результате, поражается Кабаков, «из этого хаоса — сумасшедшие художники, пьяные рабочие, левые деньги, ворованные стройматериалы и общий бардак — воздвигались прекрасные мастерские». А еще советскую власть ругают!
Нередко художники сами участвовали в обустройстве своих студий — вывозили кучи мусора, делали ремонт, красили стены. На себе таскали на чердак всякую мебель и холодильники (как Соостер). Неказистым поначалу был и быт: готовили на плитке, бросая в кастрюли, что придется, от фрикаделек из консервной банки до макарон из большой красной упаковки. На вкусный запах слетались барды — Галич, Окуджава, Визбор, пели под гитару. Гостям варили крепкий кофе по-турецки. Так создавалась особая атмосфера в мастерских оперившихся художников, ежедневно навещавших друг друга. Булатов ходил к Васильеву, Неизвестный — к Кабакову, который отмечал: «Вот тот счастливый воздух, который позволял нам дышать, существовать и работать все эти годы! Была и более широкая, разнообразная референтная группа, к которой каждый из нас как бы мысленно обращался и всегда реально имел ее в виду, в большей или меньшей степени имея близких друзей среди нее, таких как Шнитке, Губайдулина, Денисов, позднее — трио Ганелина, В. Некрасов, Рубинштейн, Сапгир, Холин, Шварцман, Рабин, Кривулин, Евгений Шварц». Интеллектуальную составляющую повседневной жизни Монпарнаса на Сретенке олицетворяли философские семинары и диспуты с участием философов Бориса Гройса, Олега Генисаретского, Евгения Шифферса.
Постепенно вслед за выставками-квартирниками и показами в мастерских в Москве начался новый этап творческой жизни, позволивший вырваться из душной атмосферы союзов художников с ее выставками и показать свои работы миру. В 1965 году на вернисаж под названием «Актуальная альтернатива» в Италию отправились произведения Соболева, Соостера, Янкилевского, Неизвестного, Кабакова, Жутовского. Работы молодых советских художников пользовались повышенным вниманием утонченной публики — оказывается, что и в СССР есть новое и оригинальное искусство! Позже прошли выставки в Германии, Швейцарии, Франции, Америке, правда, самих художников выпускали пока не так активно, до поры…
Прибавлялось работы и дома: став членами графической секции Союза художников, многие нашли себя в книжной иллюстрации, доведя этот жанр до совершенства, и какое-то время просто кормились в издательствах. Благо платили за эту работу хорошо — около сотни рублей за книжную полосу, что равнялось зарплате некоторых младших научных сотрудников в институтах. А если иллюстраций в книге 10–20, тут уж открывай карман пошире! Еще лучше жили иллюстраторы цветных детских книг. Так, Кабаков за иллюстрации к книге «Дом, который построил Джек» по Маршаку получил около четырех тысяч рублей, ушедших на мастерскую.
Иностранцы стали частыми гостями у Кабакова, уходя не с пустыми руками. Художник не только продавал им картины, но и обменивал — на фотоаппараты или магнитофоны «Грюндиг», с гордостью демонстрируя их своим менее удачливым коллегам. Концептуалист Кабаков сделал себе имя на коммунальной теме, став одним из самых дорогих русских художников. Он не раз признавался, что «единственным способом избежать разрушения собственной личности в бытовых конфликтах с коммунальными соседями был уход в собственный мир, где скотские условия существования можно было высмеять при помощи остроумных сопоставлений, тем более что помочь убежать из коммуналки могла только катапульта… Контраст между этими оазисами — Пушкинским музеем, Третьяковкой, консерваторией, несколькими библиотеками — и той повседневной одичалостью, которую представляла собой советская жизнь, давал благотворную почву для художественной работы». По всему миру разошлись его инсталляции, посвященные коммунальному быту — «Человек, который улетел в космос из своей комнаты», «Туалет» и т. д., стоят они баснословные деньги. Сейчас Кабаков живет в США, он самый «дорогой» русский художник второй половины ХХ века.
Кабакова, Соостера, Неизвестного, Эрика Булатова, Эдуарда Штейнберга, Олега Васильева, Владимира Янкилевского, Виктора Пивоварова, Ивана Чуйкова принято относить к так называемой группе «Сретенский бульвар». Этот термин предложил изучавший советский авангард чешский искусствовед Индржих Халупецкий, но не сами художники, они-то не предполагали, что дружеские посиделки дают основание считать их новым «Бубновым валетом». Просто собирались, спорили, выпивали, устраивали квартирные выставки друг друга, но при этом не сковывали себя некими художественными принципами, кроме свободы творчества. Стержнем сретенцев был поначалу Юрий Соболев-Нолев, живший на Мясницкой. Неподалеку, в Уланском переулке, находились мастерские Евгения Бачурина и Янкилевского, у Чистых прудов обосновался Брусиловский, напротив почтамта за чайным магазином Перлова во дворах нашли пристанище Юрий Куперман и Кирилл Дорон. Так и сформировалась уникальная колония художников, привлекавшая самые яркие творческие и интеллектуальные силы того времени.
Силы эти порой были настолько велики и пестры, что мешали хозяевам мастерских работать, «в Москве в это время закрыться и уединиться в мастерской — нереальная фантазия. Постоянно приезжают то иностранцы, то художники из провинции, то забегают московские друзья и знакомые. Мастерские, может быть, единственное место, где витает дух свободы. Пусть не полной свободы, но ее сквознячок ощущает каждый, кто входит в наши темные подвалы», — вспоминал Виктор Пивоваров.
Как мы помним, в Париже центр богемной жизни мигрировал от Монмартра к Монпарнасу, так было и в Москве. Логично полагать, что если в самом заповедном центре обосновались авангардисты, то где-то на окраине есть и другой художественный мир, обособленный своим географическим положением. И назывался он Лианозовской группой, возникшей в конце 1950-х годов на территории женского лагеря в Лианозове, хотя иногда употребляется и более основательное выражение — лианозовская школа. В основе школы была семья поэтов и художников — Евгений Кропивницкий, окончивший Строгановку еще в 1911 году (то есть до «исторического материализма»), его жена Ольга Потапова, сын Лев, дочь Валентина, зять Оскар Рабин и маленький внучок Шурик, юный рисовальщик. Главным девизом лианозовцев, или как сейчас выражаются, парадигмой служили стихи Евгения Кропивницкого:
У забора проститутка,
Девка белобрысая.
В доме 9 — ели утку
И капусту кислую.
Засыпала на постели
Пара новобрачная.
В 112-й артели
Жизнь была невзрачная.
Шел трамвай, киоск косился,
Болт торчал подвешенный.
Самолет, гудя, носился
В небе, словно бешеный.
Именно процитированный ассоциативный ряд, а также привычную для провинциальной России картину тех лет — бараки, лагерные вышки, заборы из колючей проволоки, покосившиеся черные избы, сортиры, очереди за хлебом — и воплощали на своих холстах лианозовцы, а также прибившиеся к ним Николай Вечтомов, супруги Лидия Мастеркова и Владимир Немухин. Художественная стезя лианозовцев явно отличалась от творческого пути сретенцев. Ряд искусствоведов даже позволяют себе противопоставлять их друг другу, дескать, модернисты со Сретенского против консерваторов из барака (с точки зрения изобразительного языка). У лианозовцев было и другое преимущество — свои поэты, ученики Кропивницкого, — Генрих Сапгир, Игорь Холин, Ян Сатуновский, Всеволод Некрасов и даже Эдуард Лимонов из Харькова.
Холин, судя по всему,
